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李飒:史诗、崇高感、现代性与士人的理想——《流民图》与《走出巴颜喀拉》的分析与比较

201910月21日

李飒:史诗、崇高感、现代性与士人的理想——《流民图》与《走出巴颜喀拉》的分析与比较

2019年9月6日下午清华大学艺术博物馆举行的“李伯安捐赠作品展”研讨会上,中国美术馆展览部主任裔萼女士提出一个观点。她认为蒋兆和先生的《流民图》和李伯安先生的《走出巴颜喀拉》,分别是20世纪上下两个半期中国画最重要的两件史诗性水墨人物作品。我非常认同她的观点,并把这两件作品放在一起分析和比较,认为它们共同具有以下四个特征:史诗、崇高感、现代性和士人的理想。

二、崇高感

有的学者专家曾对蒋兆和先生的《流民图》创作的背景提出过异议,认为作品当时创作于敌占区,蒋兆和先生接受过日伪汉奸的大笔资助,这幅作品的创作动机有问题。但我个人认为,赞助并不决定作品的性质。《走出巴颜喀拉》在20世纪90年代也曾接受过日本企业家的资助和定件要求。但现代艺术追求的是“真”,而艺术中“真”是无法伪装的。在艺术中采取功利主义、投机取巧的方法,缺乏使命感和远大抱负的艺术家,仅靠技术是绝不可能创作出这样震撼人心的作品。《流民图》和《走出巴颜喀拉》双峰并峙,共同构成了20世纪中国人物画史上两件重要的史诗性水墨人物长卷。这两件作品都呈现出“不自卑、不仇恨、生生不息的生命力量”。

史诗原来是指为民间传说或歌颂英雄功绩的长篇叙事诗,具有凝聚、建构民族认同的作用。20世纪中国绘画中的史诗性作品指的是拥有宏大结构,以叙事性内容为依托,强调精神性的探索,建构现代民族认同和对未来展现希望的作品。

2019年9月11日夜李飒于罗马湖畔

艺术作品中的崇高感来自强烈的生命感悟、对生命的反思、突破爆发的生命能量和对自我的超越。那是一种经历生命的挫折、痛苦、顽强而最终走向的解放、舒缓和愉悦,是克服现实中的伤痛,超越生命的脆弱或人性的缺陷,而不是局限于其中,才能最终为作品带来“令人震撼”的效果。

《流民图》唯一的一次1959年在苏联展出时,苏联的艺术家将蒋兆和先生称之为“东方的伦勃朗”。《走出巴颜喀拉》也曾有数次获得赴美国、意大利、俄罗斯的展出机会,但因各种原因遗憾的错过了。中央美术学院院长范迪安先生认为:“我相信,李伯安的大画展示在世界任何一个博物馆、美术馆的宽敞空间里,都不会逊色,相反,它会引起所有人视觉的兴奋和精神的共鸣”。如果以后这两幅作品能够有机会在世界不同的地方能够展出,一定会获得更多的赞誉和认同。

《流民图》上段局部,下段已遗失,中国美术馆藏

李伯安先生的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》是20世纪下半期另一幅重要的水墨史诗性作品,它高1.88米,总长120余米,描绘了日常生活中266个极其普通的藏民人物的生存状态。画面通过叙事性的描述,表现手法上融会贯通了西方现代主义各种艺术风格,给予日常生活中普通人生命的生生不息以史诗般的描述。正像中央美术学院院长范迪安先生所说,“他画得虽然是藏民的生活现实,但在作品中寄寓的是对整个中华民族历史命运的深切关怀,表现的是中国人抗争、希望、奋斗的生命力量”。

《走出巴颜喀拉》第三段《朝圣》,清华大学艺术博物馆藏

《流民图》上段局部,下段已遗失,中国美术馆藏

《走出巴颜喀拉》第四段《哈达》,清华大学艺术博物馆藏

《走出巴颜喀拉》第一段《圣山之灵》局部,清华大学艺术博物馆藏

[1]2018年4月22日东方头条网文章《陈丹青:蒋兆和巨作〈流民图〉,几乎被历史忘记,差点被销毁》

孔子说:“士志于道”,士(读书人)应该立志追求真理。

《流民图》遗失的下半段中知识分子的形象,二战中,生灵涂炭,国破家亡,但他的目光中却流露出坚定和对未来的期望

《走出巴颜喀拉》之七《歇息》,清华大学艺术博物馆藏

如果说作品中的“现代性”(对现代主义各种艺术风格的借鉴)意味着《流民图》和《走出巴颜喀拉》对现代主义的学习,那么“士人的理想”则是蒋兆和和李伯安理解、继承、坚持传统文化最重要的方式。

1998年3月,李伯安先生世前两个月张铭泽先生为他拍摄的画画中劳累休息的照片,画室狭窄简陋,他和蒋兆和先生都秉承传统文化中“士人的理想”,实践着传统文人“士志于道”的理念

[2]2014年12月29日《中国文化报》文章《陈丹青:永垂不朽的〈流民图〉》

在清华大学艺术博物馆的一层展厅里,大多数观众对李伯安先生的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》最直观、最强烈的印象就是“震撼”,这种“令人震撼”的效果来自艺术作品中的“崇高感”。

《流民图》上段局部,下段已遗失,中国美术馆藏

蒋兆和先生的《流民图》和李伯安先生的《走出巴颜喀拉》皆怀有浓重的家国情怀,体现了传统文化中最重要的价值观念:“士人的理想”。对于他们,艺术不是娱乐休闲之物,而是“文以载道”,寄托了他们“忧国忧民”的文化理想。20世纪初期,留学归来的这批艺术家,徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、刘海粟、常书鸿、庞薰琴等,他们共同推进了中国文化的现代转型,他们也都延续着传统文化的核心:士人的理想。

蒋兆和先生创作于1943年的水墨人物长卷《流民图》,高2米,长27米,描绘了一百多位中国在二战中背井离乡的农民、工人、知识分子、老人、妇女、儿童等深受战争灾难之苦的人物群象。陈丹青先生不止一次撰文盛赞《流民图》的艺术价值,称其具有强烈的人道主义精神和悲天悯人的情怀,其艺术水准,在“1943年前后,中国现代美术尚在牙牙学语,竟有《流民图》画出来,独在众人之上,简直是奇迹”[1]。他称这件作品为“20世纪中国最伟大的人物画”[2]。我认同于陈丹青先生对蒋兆和先生艺术水准的评价,但有一个观点值得商榷,他认为这件作品并不是出于民族意识,而是秉承人道主义的立场。人道主义是毫无疑问的,但蒋兆和先生不只是历史的旁观者,而是历史的亲历者,他描绘的是自己的民族所遭受的苦难,感同身受,痛彻心扉,不可能没有民族主义的立场(民族主义不是洪水猛兽,今日的世界也尚未摆脱民族国家的格局。狭隘、仇外、封闭的民族主义是有害的,但开放、包容、融入世界的民族主义自有其价值。中国在现代社会转型过程中,重塑现代民族精神和文化认同难以避免)。毫无疑问,《流民图》的艺术水准在那个时代是出类拔萃、超乎其群的。蒋兆和先生将徐悲鸿先生开启的,将西方写实人物造型和传统水墨表现相结合的方法应用得炉火纯青,达到了当时最高的程度。其艺术的理念更是对20世纪上半期中华民族所遭遇的苦难、伤痛、生灵涂炭所抱有的深切同情,以及对未来抱有深切的期望。20世纪上半期的中国,“图存与救亡”是时代的最重要的主题。《流民图》并不是孤例,那一时期留学归来的最重要的艺术家都关注这一主题,比如徐悲鸿先生的《愚公移山》、《田横五百士》,林风眠先生的《百年数人》、《人道》、《民间》等皆是如此。整体而言,单件作品而论,《流民图》堪称20世纪上半期中国美术史上最重要、最代表性的作品,不只是艺术水准,它也最契合那个时代的精神。

中国古代传统艺术中缺乏崇高感的表现,传统水墨艺术主要追求的是“雅”,尽管在山水或书法艺术中有表现雄奇峻拔,高山仰止的风格,但是缺乏崇高感,因为艺术中的崇高感来自于对“人的价值”、“人的尊严”的理解和尊重,这是一种现代价值观念。蒋兆和先生和李伯安先生,皆以羸弱之躯而营造出负有“崇高感”的艺术作品。

三、现代性

《流民图》上段局部,下段已遗失,中国美术馆藏

一、史诗

英国美学家爱德蒙·博克认为:崇高被定义为人类出于自我保存的激情。崇高的效果是震惊。德国哲学家康德在《判断力批判》中认为,崇高的情感是一种“否定的愉悦”,“是通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的”,即,由阻碍/否定的痛苦到涌流的愉悦/肯定。

曾子说:“士不可不弘毅,任重道远。”读书人不可不志向远大,意志坚强,因为他肩负重任,路途遥远。

德国哲学家哈贝马斯指出:“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成,它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”《流民图》对现实主义方法运用得非常纯熟,并在当时其艺术水准“独在众人之上”。现实主义在西方美术史和中国美术史上都占据着极为重要的位置。透视法,作为现实主义重要的方法,在艺术史上具有极其重要的意义。它代表了科学、理性、反思和批判的精神。蒋兆和先生的《流民图》将透视法、写实的造型和传统水墨的表现形式最好地结合在了一起。20世纪下半期,随着西方现代主义和后现代主义各种艺术思潮涌入国内,国内的艺术也呈现出更加多元化的格局。李伯安先生在《走出巴颜喀拉》中对现实主义、表现主义、浪漫主义、超现实主义、抽象艺术等诸多现代主义的艺术风格皆有所借鉴和表现,并将其与传统水墨的大写意风格和传统线描风格进行了融合,呈现出一种开放性的艺术语言体系,具有更为开阔的视野(我在另一篇文章《开放性的视野——<走出巴颜喀拉>对现实主义、浪漫主义、表现主义、抽象艺术、超现实主义和传统线描的借鉴》有更为详细的介绍)。

四、士人的理想

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